Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia

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Mirada científica y agenda política, sistemas de clasificación como sistemas de exclusión, taxonomía botánica y explotación de recursos naturales, botánica y conflicto: conceptos que han ido de la mano desde la conquista y la colonización del llamado Nuevo Mundo y cuyo efecto no se agota en la “independencia”;  por el contrario, la autoridad de la ciencia para validar estrategias políticas sigue siendo invocada hoy por las nuevas formas de colonialismo y se traslada al terreno legal, amparando los intereses del capital transnacional.  Como lo han señalado numerosos historiadores, el verdadero descubrimiento de América tuvo lugar a partir de la segunda mitad del siglo 18, cuando las expediciones científicas europeas viajaron al Nuevo Mundo con la intención de cartografiar el territorio y clasificar su fauna y su flora. De acuerdo con el historiador Mauricio Nieto, “la historia natural constituiría una forma de apropiación y jugaría un papel central en las políticas de estado;  el trabajo del naturalista clasificando y nombrando objetos naturales facilitaría el control no solo de la naturaleza sino de otras culturas”[i]. A pesar de que el interés de los viajeros (esa rara combinación entre artista y científico) estaba enfocado principalmente hacia la geografía, la zoología y la botánica, ninguno pudo evitar ejercer un juicio crítico sobre las estructuras políticas y sociales que encontraron en sus viajes, como lo evidenciaron invariablemente en sus diarios y en la correspondencia que sostenían con Europa.  La fascinación con el paisaje y la flora exuberantes contrastaba con la condescendencia y el desdén frente a las sociedades que encontraron; en el siglo 19 muchas de ellas estaban justamente en el proceso de establecer su identidad como nación, en medio de luchas internas por el poder.  Las observaciones de los viajeros sobre los grupos étnicos, por ejemplo, apoyaron el establecimiento de una estratificación social en la que los grupos indígenas y negros ocupaban la escala mas baja de la pirámide social y en la cual se ascendía en función de la cercanía con la raza y el modelo cultural europeos.  Parte de la tragedia derivada de esta “nueva conquista” fue que por la vía de la mirada científica (más contundente, debido su pretendida objetividad y universalidad, que la ideología religiosa que acompañó la primera) se consolidó un orden social basado en la exclusión, estableciendo una hegemonía en donde desigualdades e injusticias evidentes desde una perspectiva actual fueron posicionadas como el orden natural de las cosas, un orden natural e incuestionable. De allí sin duda parten muchas de las disfuncionalidades sociales que han caracterizado la difícil historia “post-colonial” de América Latina, término que debe ser puesto en cuestión a la luz de lo que define la noción de Estado tanto en el terreno político como en el económico: autonomía administrativa, control sobre el territorio, soberanía sobre las decisiones de política económica, moneda propia, etc.

 

 

 

Botánica Política pone en relación la obra de dos artistas profundamente críticos y reflexivos, el español Juan Luis Moraza y el colombiano José Alejandro Restrepo, en torno a la mirada científica y las agendas que soporta -y oculta- su pretendida objetividad. A partir de investigaciones documentales, trabajo de campo y una atenta mirada a los medios en donde se disemina la información contemporánea, José Alejandro Restrepo pone en relación tres instancias temporales: el mito, el relato histórico (mediado por el narrador en función de su agenda política) y la situación real en el territorio, evidenciando el carácter transhistórico de ciertos comportamientos sociales y de ciertas imágenes “que se empecinan en aparecer por los intersticios de la historia”, como el artista ha manifestado.  Restrepo ha trabajado el tema botánico en su obra con especial énfasis a partir de 1992. En la serie America Equinoxial, Restrepo equipara una de las imágenes paradigmáticas de la violencia política en Colombia, el túmulo de cráneos humanos de la Guerra de los Mil Días (confrontacion civil en el cambio de siglo del 19 al 20) con el esquema de Alexander von Humboldt de la Geografía de las plantas.  Esta yuxtaposición inesperada sugiere una conexión de causalidad entre la violencia política y las observaciones científicas sobre el determinismo geográfico -que invariablemente condenaban a América a un retraso económico eterno. Argumentando desde la Razón la incapacidad de estas incipientes naciones para manejar sus propios recursos, la ciencia botánica cumplía además el valioso rol de inventariar los recursos naturales para su posterior explotación por parte de las potencias extranjeras.  En Musa Paradisíaca (1993-1996), Restrepo hace coincidir dos temas desarrollados en obras o en textos anteriores: los estereotipos y los sistemas de clasificación. Musa Paradisíaca es de hecho el nombre científico para una de las variedades del banano común, cuyo cultivo ha estado estrechamente relacionado con la historia de la violencia en Colombia[ii]. Restrepo analiza documentos históricos -que iluminan la lectura de la situación actual- señalando que la acción no se agota en la historia: el suyo es un trabajo de desarchivística, lo inverso de una catalogación que relega el hecho histórico al espacio ya transitado y superado del archivo, estableciendo genealogías para el estado de las cosas y señalando sus causas. Mediante una activación del tiempo mítico, no lineal, Restrepo señala la perversa vigencia de ciertas actitudes, procedimientos  y acciones.  Como ha señalado Paulo Herkenhoff, para Restrepo “(…) el tiempo mítico es una máquina capaz de vehicular la mirada”[iii] y en consecuencia se convierte en una herramienta para el análisis crítico del presente. En sus notas de campo Restrepo establece una forma de actuar sobre la historia desde el presente, que se instrumenta en tres aproximaciones estratégicas:

 

  • A. Maniobras que implican: a) asimilar contradicciones sin salida; b) desmantelar discursos e ideologías; c) hacer resaltar paradojas (y potencializarlas), y d(develar y ocultar (poner trampas, tender mantos).
  • B. Estrategias de (re)constitución de la trama de la historia, a partir de la deconstrucción de otras narrativas, según: 1) el material de estudio (archivos y arqueología); 2) objetos y vídeos encontrados o buscados, y 3) técnicas propias más de pescador que de cazador (Doisneau).
  • C. Combinación asistemática de (anti)métodos: objetos parciales; recorridos interrumpidos; asociaciones inesperadas; cortes sincrónicos y asociaciones diacrónicas (transhistorias); conexiones y reconexiones (otra espiral en la espiral mítica); “abrir abismos en lugares comunes” (Karl Kraus); en algunos lugares comunes tales como banana republic, el buen salvaje, representaciones idílicas o monstruosas, etc”[iv].

 

 

En sus procesos artísticos, Juan Luis Moraza utiliza también el documento histórico (visual y textual), el cual es intervenido, subvertido y deconstruido, usualmente a través de su redefinición en una densa trama de lenguaje.  Para Botánica Política, Moraza analizó documentos contemporáneos en los cuales la ciencia es esgrimida como un soporte supra-ético para una operación de índole comercial: la incorporación de los cultivos llamados transgénicos [v] en América Latina con base en semillas desarrolladas y producidas por las grandes compañías europeas y norteamericanas.  Si en trabajos anteriores de Moraza como la serie Ornamento y ley, de 1994 (objetos utilitarios como corbatas, camisetas, manteles y juegos de cama serigrafiados con el estatuto legal del trabajador en España) la intersección entre estética y política se hacía evidente en la relación entre el soporte escultórico y sus condiciones de producción, en obras posteriores como el vídeo El régimen estuárico, de 2003 (presentado en Casa de América en Madrid en 2003), narración ficcional y dato histórico se funden en un documento ambiguo que problematiza la relación acrítica que establecemos con todo lo que es presentado como “información”. En este sentido, Moraza hace un paralelo entre la objetividad que se le otorga a priori tanto al documento científico como a la narración documentalista.  Para ese trabajo, realizado a partir de la invitación “de preparar una exposición vinculada a un lugar concreto de América de Sur”, Moraza se sitúa sin ambigüedades en la posición del artista-viajero y realiza una narración desde una mirada externa, desplazada y parcial, con las implicaciones que ello conlleva: “cuando el lugar mismo parece desplegar una naturaleza en la que la historia y la experiencia parecen recorridas por la ficcionalidad de una red de relatos fraccionales, en la frontera misma con la lógica de la realidad, sólo resta dejarse llevar por el fluir de la ficción para destilar el arte de la experiencia” [vi].

 

 

 

Para la Sala Montcada, Moraza realizó una búsqueda en las bases de datos de los defensores y detractores de la implantación de cultivos transgénicos en América Latina, así como en archivos videográficos y de prensa relacionados con el tema.  Pero, sobre todo, alrededor del relato científico ligado al desarrollo genético, y del modo en el que la divulgación se impone de forma triunfalista al servicio no del conocimiento, sino de la explotación. La obra Arqueología del infierno consta de tres elementos: un vídeo (en apariencia) documental, una serie de grabados intervenidos y una pieza escultórica titulada Billargos -una mesa de billar en la cual reposa una espiral de DNA realizada con lo que parecen ser las bolas del billar.  En Billargos, condensación metafórica de las cuestiones explicitadas en el vídeo, la noción del territorio como escenario de juegos de poder es cruzada con una reflexión sobre la causalidad, en este caso las consecuencias imprevisibles que puede tener hasta la acción más sencilla. El discurso triunfalista de la ciencia cree dominar las implicaciones de un acto puntual (como la incorporación de un nuevo gen en una cadena genética), pero es imposible controlar los efectos terciarios en el juego imprevisible de las carambolas genéticas. En los juegos de salón, el tablero o la mesa son la abstracción a escala doméstica del campo de juego[vii], y en general los juegos y deportes son una proyección (usualmente) no violenta de una confrontación entre dos o más partes. En este contexto, la relación del trabajo de Moraza con la obra de Restrepo está en la premisa básica de considerar el territorio botánico (o su abstracción) como un campo de confrontación, escenario de decisiones estratégicas. La pieza de Moraza se vale de la relación formal entre las bolas de billar y las esferas de los modelos didácticos utilizados en las escuelas para representar tridimensionalmente algo tan abstracto como la doble hélice que conforma la espiral genética. La sugestiva estructura, con extremos “sueltos” que sugieren una intervención foránea en la cadena, está colocada en la superficie de la mesa de juego, cuyo carácter territorial está enfatizado por la inclusión de una vegetación a pequeña escala, como la utilizada en las maquetas arquitectónicas.  Los tacos del billar, elementos con los cuales se desencadena el proceso incontrolable de causa y efecto, devienen aperos de labranza.

 

Todo juego se basa en la relación asimétrica entre reglas y posibilidades, pero en el billar las reglas establecen apenas los lineamientos que rigen el “combate”, y el control sobre los efectos involuntarios de cada acción es especialmente difícil de mantener.  Contrario a juegos más “cerebrales” como el ajedrez, en donde una mente entrenada puede evaluar diferentes hipótesis y en consecuencia prever las consecuencias de cada acto en diferentes escenarios, el billar se basa en una combinación entre la destreza y el azar en donde este último cumple un papel preponderante.  Como una metáfora del “efecto mariposa”, el billar-pool escenifica de manera dramática que sólo es posible controlar hasta cierto punto las consecuencias inmediatas de un acto puntual, pero que conforme se amplía su ámbito de influencia se va perdiendo el control sobre los efectos colaterales.  O, dicho de otro modo, aún si el cometido último se logra, es muy probable que en el proceso aparezcan innumerables efectos no previstos.
Billargos está acompañado por documentos reales y ficticios en una vitrina “científica” que establece un vínculo museográfico con la propuesta de José Alejandro Restrepo, la videoinstalación Impresionismo psicotrópico. La imagen en la obra de Restrepo tiene antecedentes tanto en la idea del Nuevo Mundo como paisaje natural salvaje, intacto e impoluto, como en la tradición de la Gran Pintura, pues de hecho referencia la estética impresionista: un gran campo verde con manchas de color rojo[viii]. Las imágenes de vídeo, tomadas de la televisión local, muestran una plantación de amapola en Colombia destinada a la producción de opio y heroína para el consumo externo. El ambiente bucólico se ve violentamente desplazado con la aparición de un avión en la acción de fumigar los cultivos ilícitos. Las proyecciones en ángulos forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto dificultan la aprensión visual de la imagen y alteran sutilmente la percepción del espacio -en referencia a las alteraciones de conciencia que propician las drogas psicotrópicas. El cultivo de la amapola (una especie no autóctona y virtualmente desconocida en Colombia hasta hace poco como materia básica para la producción de drogas) responde a una cuestión económica -la demanda del mercado norteamericano y europeo; su erradicación, ante las imposiciones de la política antidrogas norteamericana; la instrumentación de esta política con productos defoliadores o insecticidas, ante las presiones de las empresas fabricantes (que son, en muchos casos, las mismas que producen las semillas transgénicas). Por ejemplo, de acuerdo con un reportaje sobre el tema de la soberanía alimentaria de los países en desarrollo, en la variedad de maíz NK603 (que ha sido desarrollada por la compañía Monsanto) “la alteración genética que incorpora la hace resistente al herbicida glifosato, fabricado por la misma empresa y ampliamente extendido en explotaciones agrarias de todo el mundo. (…) la nueva variedad permitir[á] a la empresa cerrar algo así como un «círculo virtuoso» [ix]”.  Si en el siglo  XVIII la empresa científica clasificó la naturaleza para facilitar su explotación en beneficio del imperio, la ciencia contemporánea utiliza una estrategia inversa: produce la naturaleza que más se adecua a los intereses económicos de Imperio[x] y la impone a los niveles en donde se deciden las políticas para los países “en desarrollo”.  La agricultura industrializada y los organismos modificados genéticamente (protegidos por patentes que implican no solamente el pago de regalías a la empresa productora por parte del agricultor sino la dependencia del mismo tipo de semillas) establecen una nueva forma de subordinación a un ente extranjero, ya no solamente política, sino científica y tecnológica. Refiriéndose a la Real Expedición Botánica, el historiador Mauricio Nieto afirmaba: “la historia natural es un medio para construir una naturaleza doméstica y una humanidad colonizada”[xi]. La domesticación de la naturaleza a través de la ingeniería genética al servicio del capital privado perfecciona la ecuación hasta  niveles insospechados.


[i] Nieto, Mauricio, Remedios para el Imperio. Historia natural y Apropiación del Nuevo Mundo (Bogotá: ICANH, 2000), p. 9.

[ii] Un texto de Restrepo sobre esta obra aparece en este mismo catálogo (p. ).

[iii] Herkenhoff, Paulo “El hambre polisémica de José Alejandro Restrepo”, TransHistorias.  Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo (Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 2001), p.47

[iv] José Alejandro Restrepo, notas escritas a Paulo Herkenhoff,  julio de 2001.  Citado en Herkenhoff, Paulo, Op. Cit., p.46.

[v] Transgénico se define como “un organismo vivo que ha sido modificado mediante la adición de genes exógenos para lograr nuevas propiedades” (DRAE).

[vi] Juan Luis Moraza, texto para la exposición “Pensar América”, Casa de América, Madrid, 2003 (http://www.casamerica.es/prensa/PensarAmericaIIb.htm)

[vii] El billar es una evolución del juego de croquet, que se juega al aire libre.  Con el fin de poder jugarlo en interiores, se redujo el campo a la superficie de una mesa, cubierta de un fieltro verde que simula la hierba.  Durante los siglos 18 y 19 se perfeccionan las diferentes formas del billar hasta llegar a la actual, definida hacia 1870.

[viii] Una versión anterior de esta obra había sido realizada por Restrepo en 2001, en el marco de la exposición About The Bayberry Bush en el Parrish Museum de Southampton. The Bayberry Bush, (El matorral de bayas), c.1895, es una de las obras mas conocidas de William Merrit Chase, pintor impresionista norteamericano del siglo 19.  La curadora de la exposición, Ingrid Schaffner, invitó a 12 artistas contemporáneos a proponer una obra en torno a esta pintura icónica.

[ix] Tomado de www.consumaseguridad.com , reportaje de Xavier Pujol Gebellí, 4 de diciembre de 2003.

[x] Por Imperio me refiero al concepto acuñado por Michael Hardt y Toni Negri en su libro homónimo: las compañías transnacionales cuya esfera de influencia sobrepasa la noción tradicional de nación-estado.

[xi] Nieto, Mauricio, op. cit., p. 13.